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学术观点

文人画的艺术理念

时间:2012-10-11 13:20来源: 作者: 点击:

  一


 

  上古时代的绘画,多服务于礼教。孔子认为其作用如同“明镜察形”,可以“往古知今”。绘画与工艺美术共生一体时,它用于“备百物”、“知神奸”;当它脱离装饰实用而独立出来,又多用于“成教化,助人伦”。楚国“图天地山川神灵琦玮谲诡及古贤圣怪物行事”;汉代在麒麟阁及南宫云台画功臣像;唐代阎立本画“太原倡义及秦府功臣”二十四人于凌烟阁。其时的绘画,显然是“教化”之义的载体。当佛教传入中国之后,绘画与雕刻又用于宗教的传播和阐释,现存石窟寺庙壁画便有很多具有极高的艺术水平。古代赫赫有名的绘画大家,其中有不少就是擅长宗教画的高手。顾恺之在瓦棺寺画维摩诘像“光照一寺,施者填咽”;吴道子画地狱变相竟使京都屠沽渔罟之辈“惧罪改业者往往有之”。由于绘画具有“明鉴诫,着升沈,千载寂寥,披图可鉴”[1] 的作用,所以唐代张彦远也郑重其事一再强调“存乎鉴戒者,图画也”,“岂同博弈用心,自是名教乐事。”


 

  在古代的画家和理论家看来,“存形莫善于画”,绘画的长处,在于状物纪事。“写载其状,托之丹青”。因此,宗炳强调“以形写形,以色貌色”,王微赞叹“物以状分,此画之致也”,姚最列举谢赫的优点谓“点刷研精,意在切似,目想毫发,皆无遗失”。直至唐代的白居易,还推尚“画无常工,以似为工”。那时候的绘画,大多刻画精微,雕缋满目。“汉魏六朝,画重丹青。”[2] 延至唐代,依然重彩铅华,翕然成风。“唐人刻划重丹青”[3]。不但“李思训金碧楼台,画重外美”[4],后人推为“始用渲染”的王维,据说其风格也是“重深”,甚至“金碧辉煌,界画精致,笔细毫发”[5]。脱离凡俗的吴道子,一日即写就大同殿壁上三百里嘉陵山水,然令人叹为观止的除了作画神速之外,就是“乱石崩滩,若可扪酌”。这是可以理解的,唐人尚法,“刻划重外美”为有唐一代的审美风尚。


 

  从韩非子论画“犬马最难”、“鬼魅最易”到顾恺之的“以形写神”,人们对绘画功能的认知已大有进步。由着眼形似,到达了要求表现人的精神状态和性格特点,但归根结底其共同点仍在探讨如何刻画对象。“古画皆略,至协始精”,状物而能够精细,精确,这是表现技巧的长足发展,然尚未足以“该备形似”。谢赫的时代,“气韵生动”还着眼于表现人物的性格气质。宗炳在《画山水序》中提出了“畅神”,王微《叙画》也提出了“灵而变动者心也”的见解,他们似乎都注意到了艺术创作中作者心灵个性的表现。然而,他们当时尚在惊叹绘画能以尺幅寸素状千仞之高、体百里之迥的奇妙力量,表达手法还拘囿于如何再现自然美。他们虽然已经看到了艺术的审美功用,却尚未注重山水画缘物寄情的特点。甚或到唐代的阎立本和王维,也“只是顺从自然,各种对象所赋予的表现,惟恐损伤自然的生命而小心谨慎,不使膨胀作者的意志”[6]。


 

  绘画,应写形,写神,更须写情。这在当今是一个人皆熟谙的常识;而在古代,却是历经长久艰难探索方才形成的理念。


 

  对于在绘画中调脂涂粉、循规蹈矩的风气,唐人张彦远已早有微词,他认为“得其形似,则无其气韵,具其彩色,则失其笔法,岂曰画也”。这种着眼“神韵”、“气韵”之表达而对“空陈形似”的非议,是对“以形写神”和“气韵生动”的发展和补充,已表明张彦远有着推崇自然、反对拘谨外露的审美理念。他所立五个评画的等第,更是明确地强调自然—“自然者,为上品之上”。也即把没有人工做作、没有斧凿雕琢痕迹并“玄化无穷,神工独运”的表现推至最高。此外,朱景玄在神、妙、能三品之外另立“不拘常法”的逸品,李白“粉为造化,笔写天真”[7] 的评语,都透露出唐代推崇真率自然这种艺术意韵的审美风尚,这与张彦远的见解是一致的。


 

  这是一种新的艺术观念。其出现是与唐代艺术的发展势态紧密连在一起的。丹青重彩虽说仍是唐代的主要表现方法,然而另一方面,“水墨之始,兴于六朝,艺事进步,妙逾丹青”[8]。自六朝以降,注重“写”的水墨技法兴起,颇引起了世人注目。中唐以来,“佛教之禅宗独盛,士大夫皆受其超然洒脱之陶养,出世思想因而大兴,艺术乃时代之反映,故山水画一变金碧辉煌而为水墨清淡,王维之破墨山水遂应运而生,为中国文人画之滥觞”[9]。传为王维的《山水诀》中,开首即写道:“夫画道之中,水墨最为上。”杜甫题刘单所画山水障谓“元气淋漓障犹湿。”而且既有张璪“不贵五彩,旷古绝今”的画法,也出现了王洽的“泼墨山水”,可见水墨技法在唐代也已有很大影响。可惜,上述画迹随着岁月推移早巳湮灭,具体面目无可稽考。就当时历史条件来看,这种画法或可说是后世水墨写意的先鞭,在当时似乎尚不足与渊源颇深的重彩画法相颉颃。唐末五代,荆浩的理论和实践具有承先启后的重要意义。他曾说:“吴道子有笔无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之长,成一家之体。”在《笔法记》中,荆浩提出了“气、韵、思、景、笔、墨”六要。“六要较‘六法’为进步,为完善。”[10] 其中,把“墨”单独撷出予以论析,使笔墨这一绘画中的形式要素成为评价作品艺术价值的尺度之一,实为卓识。这说明,随着水墨技法日臻成熟,人们对笔墨的表现技巧,对艺术的传达手法,已经提出了新的、更高的要求。


 

  “我国山水画之所以发展为一门艺术专科,是和借物写心这个原则分不开的。”[11]从唐末五代起,山水画逐渐取代人物现实题材绘画而衍为中国画坛的主流,艺术走到了以审美为主的新阶段。荆、关崇尚雄浑,董、巨蓄意淡远。这些不同艺术风格的出现,可看出当时画家对大自然已有深刻的体验观察,并掌握了一套完整的表现方法。与山水画变化相类的,是花鸟画中水墨表现方式蔚然勃兴,讲求笔墨韵致,从而丰富了作品的审美内涵。“盖中国画至水墨花卉,已完全脱离宗教实用等之范围而专于陶冶性情,寄托思想,以供玩赏,自由挥洒,水墨淋漓,作者多系士大夫,故富于文学趣味。”[12]


 

  这样,中国的传统绘画已从服务于礼教趋向独立观赏,从刻画精谨到水墨写意,从表现客观现实事物进而追求艺术形式手法之美,从偏于再现的写形,形神兼重走到了抒情写意的新阶段。山水花鸟画的兴起和发展,借物写心,“怡悦情性”理论的提出,对真率自然一类艺术美的推崇,都表明中国绘画艺术推进的轨迹是和中国古典文学并行不悖的。西方自亚里士多德提出“艺术是对现实的摹仿”以后,2000余年来一直侧重于再现,直至19世纪才出现了个性抒写的明显倾向。而中国在六朝就产生了“形”、“神”关系等精辟的理论,已意识到艺术不是对现实的消极模仿。倘就这一点而言,中国民族绘画的发展可说远在西方前面。

 

  二


 

  金代元好问对陶渊明的诗风推崇备至,曰:“此翁岂作诗,真写胸中天,天然对雕饰,真赝殊相悬。”


 

  天然与雕饰,这是中国传统美学的两种审美观念。商周之际的青铜艺术,战国绚烂宏丽的文风,秦汉富丽堂皇的建筑,长沙马王堆汉墓帛画,汉魏六朝的骈文,隋唐“焕烂而求备”的壁画,均为一种错彩镂金的雕饰美;而霍去病墓前的石刻,建安的散文辞赋,王羲之父子的法书,陶潜平淡自然的诗作,吴道子轻毫淡彩的“吴装”,李龙眠一扫粉黛的白描,则是另一种清新自然的美。在包括文学、音乐、美术等多门类的中国艺术历史长河里,两种不同的艺术美,如秋菊春兰,各具千秋。


 

  唐代以降,中国传统美学观念走到了一个新的阶段,“天然”被推为比“雕饰”更高,被推为美的理想境界。李太白诗曰:“自从建安来,绮丽不足珍”,“圣代复元古,垂衣贵清真”[13],不妨说,就是传统美学思想变化的恰切说明。


 

  这一变化在韩非子那里已初露端倪。他反对“文辩辞胜而反事之情”,反对“艳乎辩说文丽之声”[14]。南朝刘勰也对绮丽浮华的文风深为不满,他在《文心雕龙》中写道:“去圣久远,文体解散,辞人爱奇,言贵浮诡。饰羽尚画,文绣悦。离正弥甚,将遂讹滥。”又说:“云霞雕色,有如画工之妙,草木贲华,无待锦匠之奇。夫岂外饰,盖自然耳。”则更是直接崇尚天然美了。嵘《诗品》也指责王融、沈约等人过分讲究声律,以致“文多拘忌,伤其真美”。


 

  然而,滥觞于六朝的这种审美观念的巨大变化,实则是在唐代完成的。上述令元好问大为折服的陶诗,虽然情景交融、浑朴自然,达到了很高的境界;然而在六朝,陶诗受到的评价并不高。萧统编《文选》,陶渊明的作品数量还比不上描摹精致的谢灵运等人,连鍾嵘《诗品》也仅把他列为中品。究其原因,在于六朝时代的《文选》、《诗品》依然十分强调文字形式的华美,这是一代之好尚。陶渊明作品的思想内容和艺术风格都与当时的普遍倾向背道而驰。因此,在雕琢绮丽之风盛行之际,清新浑朴的陶诗不免难遇知音。直至唐代,文学审美标准发生变化,人们才会给予陶诗以恰切的评价。


 

  无独有偶,和陶渊明同时的东晋大画家顾恺之,其境遇也十分相类。顾恺之的艺术,张彦远称为“迹简意淡而雅正”,可见也是一种不太雕琢的风格。然而,南齐谢赫把他列为第三品第二人,因其“格体精微,笔无妄下,但迹不迨意,声过于实”,颇不重之,以至顾恺之屈居下品达百年之久。对此,隋代姚最惋然叹其为“曲高和寡”,他认为“长康之美,擅高往策,矫然独步,终始无双”。唐张怀瓘《画断》进而论曰:“象人之类,张得其肉,陆得其骨,顾得其神,神妙无方,以顾为最。”所以“谢氏黜顾,未为定鉴”。张彦远也说:“顾生之迹,天然绝伦。”这一隔代争论,最后以顾、陆、张鼎足而立,而顾更胜一筹地定评了结。分歧所在,是隋唐人与谢赫各持自己的审美标准。谢赫“点刷研精,意在切似”的风格,表明他注重形体、用笔细致、赋色艳丽的审美偏向,因而顾恺之“极重骨法、气势、神情、韵味四项。尤以神情为主”[15] 的艺术,在谢赫的时代尚难为人充分理解。


 

  笔者认为,对陶诗顾画的不同评价,其症结主要不在于“曲高和寡”,更重要的是反映了六朝及唐,人们的审美观念已发生了明显的变化。“艺术趣味和审美理想的转变并非艺术本身所能决定;决定它们的归根结底仍然是现实生活。”[16] 唐代是我国封建社会上升时期的黄金时代,盛唐气象体现于上层建筑领域中,便是各种艺术兴盛昌茂的蓬勃景象。人们对现实生活审美兴味的加浓,甚至使服务于宗教的壁画雕塑也明显地出现了人情味和亲切感,“菩萨和宫娃”一类亲近人间的造型,正是艺术趋向世俗化的表现。社会生活和人们思想感情的变化,必然导致审美理念的转变,崇尚朴实自然美,绝不是孤立的艺术现象。


 

  不妨先看看唐代文坛的变化。


 

  齐梁以来,“寻章摘句”、“排比声律”的骈文统治了文坛,成为散文发展的障碍。入唐,陈子昂等人致力于古文的写作和宣传,主张“文章本于教化,发于情性”,提倡朴素明朗的文风。经韩愈大声呼吁,成为一个变革文风、文体和文学语言的“古文运动”。其宗旨一是“唯陈言之务去”,二是“文从字顺各识职”,主张以新颖的文学语言创造自由流畅的新文体。古文运动历唐至宋,终于“确立了它在文人学士中间的地位”[17]。


 

  在诗坛上,唐代诗风是在批判齐梁“采丽竞繁”遗风的基础上而发展起来的。王绩和“初唐四杰”成为一代诗风的先驱,陈子昂主张“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练”,杜甫“恐与齐梁作后尘”。白居易也反对雕章镂句的虚美,曰“晋唐以还”,“丽则丽矣,吾不知其讽焉”,因而叹服于韦应物的“高雅闲淡”。李白指斥“雕虫丧天真”,自己则着意创造“清新庾开府,俊逸鲍参军”的风格,他进而把“清水出芙蓉,天然去雕饰”这种平淡素净的美推为艺术的理想境界。


 

  文坛的衍变,也是其时美术领域变化的先导。唐代文坛引人注目的变化,对我们探讨唐宋绘画的发展,不无启发。还不妨再回溯与绘画联系密切的书法艺术的情况。


 

  在书学史上,汉末魏晋时代,人们由对书写技巧的兴趣逐渐发展为一种独立的审美活动。王羲之时代,行书主要仍在于实用。历隋及唐,楷书成为成熟的书体。唐人重楷书,对结体深有研究,至宋代苏轼开始把行书提到第一位。宋人对行书艺术作出很大贡献,使之成为活泼可观的,也即更突出审美价值的艺术。而且宋人的书法与诗词紧密结合,手稿也同时被作为书法艺术来欣赏,苏、黄、米、蔡的诗文手稿即如是。后人谓唐人取法,宋人尚意,确乎道出了唐宋书艺的不同时代特征。


 

  审美理想给予艺术的发展以直接影响,因此,中国古代美学观念的变化,在艺术史上有着特殊的意义。从此,“中国人的美感走到了一个新的方面,表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初日芙蓉’比之于‘镂金错彩’是一种更高的美的境界。在艺术中,要着重表现自己的思想,自己的人格,而不是追求文字的雕琢……这是美学思想的一个大的解放。诗、书、画开始成为活泼泼的生活的表现,独立的自我表现”[18]。


 

  溯本探源,“明鉴戒,着升沈”、“成教化,助人伦”的艺术,不论其附丽于宗教也好,服务于礼教也罢,都不是单纯以观赏为目的的艺术。它们的主要功能,它们的表现形式,都是为预设内容、为艺术之外的目的而展现的。只有在艺术理念出现了大的转折、艺术走到了以审美目的为主的阶段,才可能确立新的审美标准,才会触发新的艺术探求,才可能活泼地抒情寄兴。唐代文坛、宋代书坛的变化无不与此有关。肇始于北宋时代的“文人画”思潮,就其反对刻划雕琢、推崇平淡自然、脱略形似格法、注重个性发挥、不事涂丹傅粉、追求清新素净以及对于画中有诗之韵味、写意寄情之笔墨等探求中表现出来的审美倾向和艺术趣味等看来,文人画的出现,乃是传统绘画“绚烂之极,归于平淡”的产物,是传统美学思想发展变化在美术领域中的体现,是中国绘画艺术发展至一定历史阶段的必然结果。

 

  三


 

  王维,“他是唐代的伟大诗人之一,但赶不上李白与杜甫;他是唐代的重要画家之一,但赶不上李思训和吴道子,甚至连张璪也赶不上……在历代画史上,王维的地位也是不很固定的。有时抬得很高,有时又压得很低,有时不过是二、三流,有时又一跃而为南宗领袖”[19]。王维曾自诩为“宿世谬词客,前身应画师”,惜自己并未就诗与画的关系提出过见解;倒是300年后的苏轼为他撷出了“诗中有画”、“画中有诗”的长处。


 

  唐人之长,缘何到宋代才为人发掘出来?这与宋人主张抒写富于诗味的情怀这样一种审美趣味分不开。宋代越来越多的文人学士涌进了画坛,带来了文人的情趣,他们要抒写自己的胸臆,要寻求与这些意趣相适应的表达方式。由此,他们开始推崇王维;故此,谨守“形似”、“格法”以束缚画家个性的院画受到革新的挑战。


 

  这一革新的倡导者,自然应推宋代文坛大家苏轼,他所提出的文人画理论影响被及宋以下历代画坛。


 

  苏轼提出了艺术表现的理想境地是“天工”,即毫无斧刀凿痕、看不出人工的技巧迹象,从而体现出“清新”的自然美。他说:“论画以形似,见与儿童邻,作诗必此诗,定知非诗人,诗画本一律,天工与清新。”他强调艺术应余味无尽,蕴涵含蓄之美。他“敛衽无间言”地推崇王维,乃在于吴道子虽“笔所未到气已吞”,却缺少了王维“萧散简远”的诗味。言就其中,不难窥见苏轼带有文士意趣的好尚。


 

  近人王逊先生曾指出苏轼的见解谓:“一、技巧上的最高成就不是艺术上的最高境界,甚至妨碍了最高境界的完成。二、艺术上的最高境界是‘萧散简远’或‘简古’。三、艺术上的最高表现‘常在咸酸之外’,即超越感情的具体形象之外。”[20] 苏轼虽并未提出一套严密完整的理论,然特别值得提及的,是他敏锐地提出当时一个带有美学意义的命题—精确地摹写客观事物并不是艺术的最高目的。


 

  苏轼的理论在宋代是富于代表性的。在他之前,他的老师欧阳修曾就绘画提出了“忘形得意知者寡”的见解,已把形和意的表现推到了首要位置,这与其诗文不受拘束、平易婉转的意趣也一脉相承。此外,沈括曾论曰:“书画之妙,当以神会,难可以形器求也。”董逌又说:“乐天言:‘画无常工,以似为工’。画之贵似,岂其形似之贵耶?要不期于所以似者贵也。”米芾在论及董源时也谓其“不装巧趣”、“平淡天真,唐无此品”,因而推崇董源“格高无与比也”。更值得注意的是前面曾提及唐朱景玄的“四格”,逸格原在神、妙、能之外,至宋黄休复,则赋予逸格“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表”的含义,被推至最高。从此,逸格代表了艺术的最高境界,四格的评画标准也历宋元明清千余年而为后人所遵奉。


 

  文人画的理论和艺术特色在宋代只是初具规模,元代画家则以简率而雅秀的风格把文人画推向成熟的境地,这尤以元四大家的画格为突出。黄宾虹先生曾说:“元人笔苍墨润,兼取唐宋之长。”“元人野逸,三笔两笔,无笔不简,而意无穷,其法皆从北宋人画中来。”[21] 意谓元人博采唐宋之长而有所发展。在理论上,赵孟頫曾就艺术风格问题提出了“古意”、“简率”之说。其“古”与“工”对立,实则是以“复古”为革新,反对南宋院画,这为元季文人画的发展奠定了基石。钱选提出的“士气,隶体耳”、“愈工愈远”,则就表现方法而言。而且,“无求于世,不以赞毁挠怀”这一人品上的要求,也列诸“士气”三条标准之中,这有助于人们对文人画性格意趣的了解。黄子久所说“作画大要,去邪、俗、甜、赖四个字”。在元代画论中,这是一重要看法。邪则狂怪无理,甜乃弄姿媚态,俗为平庸做作,赖是泥古不化,都与元代文人画家的审美趣味格格不入。倪瓒的“逸笔草草,不求形似,聊以自娱”,“聊写胸中逸气”,则主张绘画应自抒胸中块垒,笔墨形式上则应挥洒自如,若不经意。这一观点,也给后世以深刻影响。


 

  明代,董其昌等人以破墨、积墨兼用及干湿画法并举的方法,创造了一种古雅秀润的风格。董其昌的画论中,是否“刻划”,有无“画史纵横习气”,成了判别艺术高下的圭臬。他认为“绝去甜俗蹊径,乃为士气”;“宋画至董源巨然,脱尽廉纤刻划之习”;甚至吴仲圭、黄子久、王叔明“三家皆有纵横习气,独云林古淡天然,米痴后一人而已”。可见,他对笔墨形式的重视几乎已达苛刻挑剔的程度。


 

  董其昌取佛教顿渐之义,倡山水画“南北宗”说,其扬南贬北,有门户偏见。然而另一方面,传统绘画在历史的进程中因审美倾向不同,地域差异诸因素确也形成了南北不同风格。这与书分南北、诗分南北、学术分南北、宗教分南北等恐怕就有一种超出艺术范围的普适性规律联系。在绘画上,北方多取方笔硬笔,南方喜用柔笔圆笔,设色用墨、章法布局均有区别。近人童书业先生因此主张用“南画”、“北画”的名称。“南画实质就是士大夫画、文人画……北画虽不尽是院画,但北画两支—荆关派和二李派,都为院画家所吸收、崇奉,因之南画家的反北画,实质就是士大夫、文人画家的反院画。这种斗争,双方都有进步、落后的两面。从南画家方面来说,与贵族们斗争,是进步的,与工匠们斗争,是落后的,甚至是反动的。但南画家全都反对艺术上的束缚,有解放个性的要求,这又是他们的长处。”[22] 此说至今看来大体仍算公允。


 

  文人画至董其昌已确立了历史系统,理论上也业已建起了一个体系。嗣后,清代画论围绕文人画问题进行了广泛的辩论研讨。其中,必须一提的是恽格“摄情”说及沈宗骞的《芥舟学画编》。


 

  恽格主张艺术创作中必须融铸作者的真情实感,打动观者,引起共鸣。在《南田画跋》中,他说:“笔墨本无情,不可使运笔墨者无情。作画在摄情,不可使鉴画者不生情。”强调以情动人,并考虑到观者,注意了创作与欣赏的两个重要方面,可说比“写胸中逸气”一类提法更全面。这其实已是适用于一切艺术领域的重要规律。


 

  在《芥舟学画编》中,沈宗骞已经把理论完善化、系统化了。沈氏提倡“浑金璞玉,郑草江花之质”,反对“华而外观者博誉于一时”,而对于“自然”、“无刻画”则备加推崇。认为“以笔直取万物之形,洒然脱于腕而落于素,不假扭捏,无事修饰,自然形神俱得,意致流动”,“若摹写过甚,加意求工,是因刻画而循流”。说到画面经营,“条、理、脉、络四者乃作画之最要”,其最高标准是“便”,“便则无矫揉、涩滞之弊,有流通自得之神,风行水面,自然成文,云出岩间,无心有态”。布局或正或偏,都应“如天成如铸就”。疏卤防“无法律”,精整防“太刻画”。运笔应“轻、重、疾、徐、偏、正、曲、直皆出于自然,而无浮、滑、钝、滞等病”。用墨则应用“活墨”,“浓淡分明”。最后,笔墨技巧的最高境界是“寓刚劲于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内,所谓百炼钢化作绕指柔”。从沈宗骞的反复强调中,可以看到,“自然”、“无刻画”的艺术理念已系统地贯之于艺术创作及品评的全程之中。就该书多方面论述看来,文人画历经长期发展之后,至沈宗骞已作了完整化、理论化的概括与表述,他的这一著作无疑是特别值得重视的。


 

  清戴醇士说:“画得元人,益雅益秀。”雅秀是文人画家审美理想和趣味的集中体现。“什么叫做‘雅’呢?‘雅’就是正常、大方、素淡、有文学趣味和有风致的意思。什么叫做‘秀’呢?‘秀’就是隽异、生发、文静、细致、优美的意思。”[23] 因此,雅秀不只是元人,实则是文人画的重要特征。为了雅秀的表现,他们重神似,重寄情,重平易自然,偏嗜适宜寄兴的景物,写景偏于抒情言志,状物为了写意传神,在景物的描写中包含诗的意境,以达画尽意在、耐人寻味的境界。他们用笔讲究劲气内敛,绵里藏针;用墨淡中见浓,方法多变。他们多取水墨写意,设色简淡,即用青绿,也务求淡雅。清王石谷云:“凡设青绿,体要严重,气要轻清。”黄宾虹先生下一转语:“笔力超逸,方能运动,妙极自然。”[24] 补石谷之未备,的是至论。


 

  特别应重视的,是文人画家对于“画中有诗”的探讨。“画中有诗无诗,关系到作品能否反映画家个人在生活、现实中的感受;进而创立意境,表现风格,也就是作品中有无个性的问题。”[25] 简言之,是关系到作品艺术价值高下的问题。文人画往往诗、书、画浑然一体,相互映发,因而大大丰富了中国画的艺术表现力。在对笔墨语言形式辛勤不辍的探讨中,文人画之于笔墨技巧多有独到之处。“如董、巨的‘水墨晕章’法,二米的‘墨戏’法,赵松雪的以书法作画,元四家的转折笔和‘积墨’法,董其昌和松江派的‘破墨’积墨兼用法,王麓台的干笔皴擦、淡墨染晕法,恽南田的灵秀笔法和清润墨法,石涛的干笔湿染法,龚半千的浓淡、干湿墨重叠法,戴醇士的干笔擦染法,直可说是百花齐放,百家争鸣。特别是王石谷,笔墨变化之多,更远非北画家可及。”[26] 这一类笔墨技法的创造,无疑大大丰富了中国传统绘画的艺术语言宝库。当然,对笔墨技巧的探讨,与文人画家历来注重绘画的形式结构趣味分不开。吕凤子先生说:“形式结构的趣味又即元后画家最喜说的笔墨趣味。因所谓笔墨趣味,实就是指组织某种形式时利用笔墨的刚柔、粗细、繁简、燥湿、浓淡、明暗等对比成趣说的。这和内容的表现虽无直接关系,但能增加形式美,也就间接增加形的感染力。”[27] 因此,对于笔墨趣味的追求,相信当代和以后的画家仍会抱有极大的兴趣。


 

  艺术,是对客观现实的审美投射,更是作者审美理念、情怀个性的体现。文人画的出现,最直接的契机是北宋苏东坡等一批文士的介入。因此,文人画的艺术特色,一开始就与文人学士的性质及趣味分不开。近人陈衡恪(陈师曾)说:“何谓文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之功夫,必须于画外看出许多文人之感想,此之所谓文人画。”[28] 不考究“艺术上之功夫”,此说法恐未必确切,但其说注重“性质”、“趣味”的分析,则颇有可取,惜未及深入阐述。另一说认为,“在我国长久的封建社会里,一般来说,文人(士大夫)都浸染着儒、释、道三教的思想。主张‘中庸之道’,讲求不偏不颇;主张‘游艺于仁’,强调‘清雅’,而重‘君子之风’,亦有精神上‘超然于物外’,或真的放浪于‘五湖四海’,专情于风月山水之间,力求冲淡平和的生活;或又傲岸于人间,对现实有某些方面的不满,便作‘白眼向人’而鄙视一切;或持玩世不恭的态度,喜笑无常,凡此等等,在古代为数不少的文人画家的思想中,往往极为复杂地融合或交织于一起,苏东坡、米芾、倪云林、黄公望、徐文长、石涛、金农等人皆如此。”[29] 这一分析,则较注意到文人画家审美观念及艺术趣味所形成的社会根源,可以促进我们今天对这一问题的思考。


 

  中国传统艺术史的行程提示我们,文人画的出现和发展,与中国文化衍变、艺术推进,传统美学思想的变化等要素都分不开。反过来,文人画的理论和实践又为丰富中国传统美学思想宝库、为民族绘画的拓进作出了不容小视的贡献。它的艺术特色,不少已成为传统绘画民族风格特征的重要元素。文人画的长处为宋以后历代画坛所继承和发展,其作者不限于文人学士,其作品不但有水墨浅绛,山水花鸟,也涉足重彩工笔,人物故事。就其内容、形式、风格、作者诸因素看来,把文人画当作文士诗文余事的遣兴,或仅看作一个流派,都难以概其全貌。它实际上是中国传统艺术史上范围至广、历时至久、影响至深的一种艺术思潮。


 

  若以当今的眼光看,文人画中会有某些不足取的东西,例如情调过于小我,取材不够广泛,纯形式倾向过重等问题。其实,这一类疑问仍需还之以当时的历史条件、社会环境,以历史眼光作客观分析才能得出合理解答。毋需置疑的是,文人画的贡献是巨大的,影响是深广的,对其细致深入的研究,有助于我们解读过去的中国艺术史,更有助于中国艺术未来的发展。 

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